034b. Catàleg exposició "La genètica del còmic"

Josep M. Beà, Giardino, Monteys, Alfonso Font, Laura, Rubén Pellejero

Josep M. Beà, Giardino, Monteys, Alfonso Font, Laura, Rubén Pellejero

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

1

INtrOduccIÓ

Mestres alumnes de mestres

ALFONS LÓPEZ, LÓPEZ, dibuixant i periodista

De fet, aquesta exposició també es podria dir “La genètica de l’art” o, encara millor, “La genètica de la cultura”. La nostra sopa de gens es transmet de generació en generació, però pel camí va canviant d’ingredients, fruit de l’intercanvi biològic: mutem i ni ens n’adonem. Doncs una cosa semblant passa amb la cultura.

Som imitadors sense remei, i el nostre cervell, generalment de forma inconscient, es fa permeable al que li diuen l’ensenyança, l’adoctrinament −que no és el mateix− o els mitjans de comunicació, al marge de qualsevol consideració ètica i estètica. Un prejudici masclista o una superstició es poden mantenir durant generacions fins que siguin modificats per un nou “gen cultural” prou potent, de manera que pugui provocar una evolució del pensament. Aquests “gens culturals” reben diferents noms segons els científics: memes (no confondre amb allò que corre per les xarxes…) o culturgens. En aquest sentit, recomano llegir l’obra dels etòlegs Richard Dawkins i Edward O. Wilson, que, sens dubte, ho expliquen millor que jo.

Xavier Gosé. Juventud (1913).

Pastel i guaix damunt de cartolina. Col·lecció Museu d’Art de Lleida.

A diferència dels gens biològics, que es transmeten, muten i moren de forma inconscient, els gens culturals, abans d’estendre’s entre la població indefensa, necessiten, quasi sempre, uns “sacerdots”, uns “mestres de cerimònies” que, portats per l’amor a l’obra d’altres mestres que els van precedir, la devoren amb l’afany de fer-se-la seva de tant que l’estimen per després publicar-la als quatre vents. Som els autors.

Alfonso López. Estraperlo y tranvía (2007. Homenatge a la família Ulises

Alfonso López. Bessie Smith (2003). Aquarel·les líquides.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

2

INtrOduccIÓ

Tinc dubtes si l’escriptor García Márquez hagués estat el mateix sense l’escriptor Juan Rulfo, sé de l’estima que el director de cine Billy Wilder tenia per l’obra del director Ernts Lubitsch i que el pintor Van Gogh procurava no ser gaire lluny de la llum del japonès Hiroshige.

Però el nostre negociat és el còmic, i un dels invitats avui es Rubén Pellejero, així que no em sé estar de fer una ullada a la seva seqüència geneticocultural. Rubén rep l’encàrrec de continuar el personatge Corto Maltés creat per Hugo Pratt. Inevitablement ha de seguir unes pautes estilístiques dissenyades per Pratt, però, si ens hi fixem bé, veurem que els personatges secundaris varien, estan mutant. Al seu torn, Pratt, reconeix la influència gràfica de Milton Caniff i Noel Sickles, però… els guions i el discurs de l’italià i el dels americans estan als antípodes els uns dels altres! L’evolució no s’atura.

Confesso la meva promiscuïtat cultural. Els dibuixants que m’han influenciat no cabrien en aquest text, però no menys que els pintors, com Goya, Dufy, Gosé, Rouault, Vuillard, Kirchner o les avantguardes russes. I els diàlegs dels germans Marx? i els de Pepe Carvalho, el personatge de Vázquez Montalbán? i…?

Alfonso López. Silencios. La juventud del Capitán Trueno (2006).

L’obligació de tot alumne és intentar superar el seu mestre. No sempre s’aconsegueix, i encara que així sigui, no podem oblidar que sense ells no existiríem.

Ernst Ludwig Kirchner. Autorretrato como soldado (1915). Oli sobre tela.

Alfonso López. La saga de Chaves (2004). Tècnica mixta. Col·lecció Museu d’Art de Lleida.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

L'AdN dE L'IL·LuStrAcIÓ I L’HuMOr GràFIc

3

Quan els artistes s’acusen mútuament de plagiaris

JOSEP M. cAdENA, cAdENA, periodista i crític d’art

Ningú no neix ensenyat, i és normal que, en tota activitat humana, ens trobem amb persones altament creatives i innovadores que en els seus començaments seguiren d’altres i, fins i tot, sense dir-ho, els copiaren.

I aquest pecat venial del que s’estrena en una ocupació, si la persona acaba tenint èxit −dolç per a qui el gaudeix, amarg i difícil de pair per als seus oponents−, a vegades és tret a la llum pública per part dels seus enemics. Un exemple d’això passà a començaments del segle XX, quan el setmanari republicà i d’esquerres La Esquella de la Torratxa publicà en el seu número 1282, del 31 de juliol de 1903, una pàgina titulada Timos artístichs −ortografia prefabriana− que acusava el director artístic del setmanari catalanista i de dretes ¡Cu-Cut!, Gaietà Cornet (Barcelona, 1878-1945), creador de l’encarnació d’aquesta darrera capçalera, un pagès de somriure murri i mirada sorneguera, d’haver plagiat dibuixants estrangers quan col·laborava a la mateixa Esquella i a

Pàgina de La Esquella de la Torratxa en què s’acusa de plagiari a Gaietà Cornet.

Hojas Selectas; aportava com a prova dibuixos originals de la revista anglesa Chips i de l’alemanya Jugend, juntament amb les presumptes còpies de Cornet, i deia: “Molt temps feia que sabíem que el Sr. Gaietà Cornet és un innocent plagiari, tan admirador de Caran d’Ache i altres artistes que amb molta freqüència la devoció que per ells sent se li transforma en esperit d’annexió.

Ho sabíem i callàvem, perquè pobre xicot! en una cosa o altra ha d’entretenir-se; però avui, en vista de que hi ha qui té la humorada de proclamar al diminut Cornet el primer caricaturista de la terra, creuríem faltar al nostre deure si no demostréssim al públic els punts que el gran caricaturista calça, donant una mostra de les enginyoses manyes de les que el noi es val per a compondre els seus genials dibuixos. No publiquem més plagis de l’eminent artista, a pesar de que en tenim un arsenal, perquè ni La Esquella pot malgastar l’espai en semblants insignificances ni la cosa val la pena”.

Pàgina de ¡Cu-Cut! en què s’acusa de plagiària a La Esquella de la Torratxa.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

4

L'AdN dE L'IL·LuStrAcIÓ I L’HuMOr GràFIc

Però el rival de La Esquella de la Torratxa en el camp ideològic i als quioscos en busca del públic comprador i lector, ¡Cu-Cut!, reaccionà contraatacant, i en el número 86, del 20 d’agost de 1903, tragué un Suplement de desinfecció artística que acusava el director de La Esquella, l’escriptor Josep Roca i Roca, d’afusellar comèdies franceses a les seves obres de teatre, i als dibuixants d’aquesta publicació Manuel Moliné i Ramon Miró de copiar dibuixos de les revistes Le Rire i Gil Blas −franceses−, Quality −nord-americana− i Fliegende Blätter −alemanya−, tot mostrant originals i calcs, a la vegada que deia respecte al seu contrincant: “ens admira (…) el cinisme, la sans façon, la frescor sense precedents, d’un periòdic que, sabent que tenia una biga a l’ull, ha buscat la palla en el dels altres; (…) És salat, molt salat això de que els que tenen la camisa més bruta, siguin els que vulguin rentar la roba dels veïns”.

Pàgina de ¡Cu-Cut! en què s’acusa de plagiari a Ramón Miró.

Gaietà cornet, creador del personatge icònic del ¡Cu-Cut! (1902).

Pàgina de ¡Cu-Cut! en què s’acusa de plagiari a Manuel Moliné.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

5

L'AdN dE LA PINturA

Diàleg entre llenguatges

JOrdI rIErA PuJAL, escriptor i divulgador del còmic i l’humor gràfic

Cap a l’any 1906, la tempestuosa parella formada per Fernande i Picasso es va separar temporalment.

En aquell temps, l’amiga comuna Gertrude Stein rebia periòdicament uns suplements dominicals de diaris americans plens de historietes. Picasso, durant una visita a casa seva, se’ls va endur. Fernande, que també els volia llegir, ho va considerar una brutalitat.

Els dos eren seguidors de The Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks. El pintor llegia aquells còmics mentre donava voltes a la idea de fer un gir a la seva manera d’entendre l’art. El procés de canvi el culminaria amb el trencament amb la figuració que va suposar el quadre Les senyoretes d’Avinyó. La influència de l’art africà en l’obra és clara, però no és descartable que estigués també present en el pensament de l’artista la caricaturització i la simplificació de línies que solen ser un element del llenguatge del còmic i de les vinyetes d’humor gràfic.

daniel torres. Picasso ha protagonitzat còmics biogràfics i també ha esdevingut personatge de ficció en narracions gràfiques com Picasso en la Guerra Civil (Norma, 2018).

En la direcció oposada, els dibuixants de còmic moltes vegades han cercat la inspiració en les obres mestres de la pintura. La reinterpretació dels grans quadres de la història de l’art o dels estils dels grans pintors s’ha fet de manera subtil o de forma manifesta en moltes vinyetes. Les cites o homenatges a referents pictòrics han estat constants en el còmic. Ho podem veure en l’obra d’autors d’estils i intencions tan diverses com Al Capp, Gin, Goscinny i Uderzo, Crepax, Jacques Martin, Ishinomori, Ventura o Max. Dins l’estreta relació entre pintura i còmic, aquest llenguatge ha demostrat ser una eina ideal per donar a conèixer la vida i obra d’artistes com Velázquez, Goya, Gaudí, Pujols, Picasso, Dalí o Warhol. Amb l’auge de la novel·la gràfica, el nombre de títols dedicat als artistes no deixa de créixer.

rudolph dirks. The Katzenjammer Kids és una historieta còmica creada l’any 1897 per al suplement dominical del New York Journal.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

6

L'AdN dE LA PINturA

En el transcurs dels últims anys, el còmic com a conjunt de tècniques per crear determinats mons estètics i comunicatius ha augmentat el seu prestigi com a art narratiu i s’ha acostat a la reputació que té l’art pictòric des de fa segles. La relació i la mútua influencia entre els creadors de les dues arts ha augmentat en el segle XXI. Molts dels dibuixants actuals d’historietes, com Sento, Manel Fontdevila, Paco Roca o Albert Monteys, han passat per les facultats de Belles Arts. Són autors que no només es dediquen a dibuixar “ninots”, sinó que coneixen la història de l’art i han practicat a la universitat les diverses tècniques pictòriques.

En un transvasament de creadors entre les dues disciplines artístiques, Luis García, Montesol, Nazario, Jaume Marzal i altres autors han creat moltes històries de còmic i també han exposat pintures en galeries d’art.

Enric Sió. El país de Sorang (fascicles Vector, Salvat, 1968).

L’autor va viatjar al Londres de Carnaby Street el 1967. Les influències que va rebre del pop-art a Anglaterra es van veure aviat reflectides en la seva obra.

Una de les grans troballes del pop-art va ser l’apropiació que feia d’imatges icòniques del llenguatge del còmic i de la cultura de masses. En el quadre El intruso firmat per l’Equipo Crónica el 1969, es veia un personatge de còmic, El Guerrero del Antifaz, batallant dins d’una recreació del Guernica, de Picasso. Era la representació d’una lluita entre les dues Espanyes de què havia parlat Antonio Machado i també un diàleg entre dos llenguatges.

Els conservadors de la cultura artística, com els museus del Louvre, Orsay, Pompidou o el Prado, han promogut la creació de còmics. Els grans centres mundials de l’art confien en el còmic per ajudar a explicar-se. És un mitjà que consideren ideal per acostar les seves col·leccions al públic. La historieta va deixant de ser considerada una subcultura i comença a ser habitual que es puguin veure originals de còmic en centres d’art com el MNAC de Barcelona.

Enric Sió fa un homenatge en les seves vinyetes a Andy Warhol i a Roy Lichtenstein, els grans mestres del pop-art. Aghardi (1969) i Mis miedos (1970).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

7 -

L'AdN dEL cINEMA

El cinema, hereu de totes les arts

XAVIEr rOcA, rOcA, periodista cultural

Si comptem que el cinema ha estat una de les últimes arts a arribar, és lògic que, des de la seva mateixa gènesi, hagi begut de les influències d’altres disciplines fins al punt d’arribar a sintetitzar elements de totes elles. Lògicament, com a art visual, el cinema ha estat influït per la pintura; els germans Lumière es van fixar en les composicions dels pintors impressionistes a l’hora de construir els enquadraments i de captar la llum. D’altra banda, ben aviat el cinema va reproduir les estructures narratives de la novel·la i fins i tot en va imitar els seus gèneres; Charles Dickens va ser un dels referents de D. W. Griffith, pioner de gairebé tot.

Per descomptat, la història del cinema és un enfilall de contínues influències d’uns cineastes en els altres.

En pel·lícules com El cuirassat Potemkin, Sergei M. Eisenstein va perfeccionar les lliçons sobre l’ús del muntatge com a element narratiu de l’esmentat Griffith (que també va ser el primer a utilitzar primers plans, foses encadenades i flashbacks); un ús del qual, més endavant, Alfred Hitchcock i Martin Scorsese serien uns mestres. I sense l’humor mil·limetrat i impassible de Buster Keaton probablement no existirien les pel·lícules de Jim Jarmusch i d’Aki Kaurismäki.

El cinema també va importar o utilitzar elements del teatre, la música o la dansa, alhora que evolucionava en paral·lel a d’altres arts joves com la fotografia i el còmic. I, des dels seus mateixos orígens, ha extret bona part dels seus motius argumentals d’altres disciplines. Moviments d’avantguardes artístiques com l’expressionisme i el surrealisme van tenir el seu vessant cinematogràfic; el cinema es va veure influït per la pintura o la poesia en la mateixa mesura que també influïa en elles.

Sergei M. Eisenstein va demostrar el seu domini del muntatge a El cuirassat Potemkin.

Un pla de la cèlebre escena de la dutxa de Psicosi, d’Alfred Hitchcock.

La petja de l’expressionisme alemany és evident en Orson Welles i en tot el cinema negre dels anys trenta i quaranta. I, juntament amb la música de Bach o el teatre de Strindberg, els films muts dels escandinaus Victor Sjöström i Carl Theodor Dreyer són una influència decisiva en l’obra d’Ingmar Bergman, que al seu torn ha influït en autors com Woody Allen (també emmirallat en Fellini i en els germans Marx).

Els westerns de John Ford, i també el teatre de Shakespeare, van marcar l’obra del japonès Akira Kurosawa, que seria la base de films occidentals com Els set magnífics, Per un grapat de dòlars i La guerra de les galàxies.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

8

L'AdN dEL cINEMA

Tocant els anys seixanta, els integrants de la Nouvelle Vague −com François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais o Eric Rohmer, procedents de la crítica− van abanderar la teoria dels autors, que atorgava al director la principal responsabilitat creativa d’una pel·lícula. Van reivindicar el treball de realitzadors de Hollywood com John Ford i Howard Hawks i d’europeus com Jean Renoir i Roberto Rossellini, alhora que no n’amagaven el deute i l’admiració.

El gust per l’eclecticisme propi de la postmodernitat ha donat peu a directors que fan bandera i ostentació de la cita, que exhibeixen i juguen amb tot allò que els ha influït. És el cas de Quentin Tarantino amb el cinema d’arts marcials, l’spaguetti western i el blaxploitation (el cinema de gènere adreçat al públic afroamericà que es va fer als setanta); de Tim Burton amb la literatura de Mary Shelley i Edgar Allan Poe i els clàssics de terror; o d’Almódovar amb els melodrames de Douglas Sirk i R. W. Fassbinder i amb la pintura d’Edward Hopper i Andy Warhol.

Forjats en la cinefília, molts dels directors nordamericans consolidats als anys setanta han dedicat bona part de la seva obra a recrear o homenatjar aquells referents que van marcar la seva infantesa o joventut: Steven Spielberg ho ha fet amb Walt Disney i David Lean; George Lucas, amb les pel·lícules de l’Oest i els còmics de Flash Gordon; Francis Ford Coppola, amb Visconti i els musicals de Stanley Donen i Gene Kelly; i, per descomptat, Brian de Palma, amb Alfred Hitchcock.

El cinema de terror de la Universal va recollir l’herència de l’expressionisme alemany.

Bona part de l’obra de tim Burton, com Eduard Manstisores, homenatja els clàssics del cinema fantàstic.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

9

L’AdN dE LA LItErAturA

Dins del bosc d’arbres genealògics

SEBAStIà rOIG, rOIG, lector compulsiu d’historietes

Com es fa un escriptor?

Llegint, llegint i llegint.

La fascinació que senten alguns joves quan llegeixen els seus autors preferits, amb el temps, sol convertir-se en la guspira que els anima a provar d’emular-los, sigui imitant-ne l’estil, sigui parodiant-los.

Escriure llibres equival a fer sorgir una branca enmig d’un bosc d’arbres genealògics molt espès, divers i atapeït. Ara bé, avui, a diferència del que passava segles enrere, les lectures ja no són els únics elements que enriqueixen la saba que circula pels contes i les novel·les.

Sergi Pàmies (1960) descriu molt bé aquest context: “Durant el procés d’escriptura d’un llibre, les influències són permanents i acumulatives.

M’influencien les cançons que escolto, les pel·lícules que veig, els llibres que llegeixo”.

Un homenatge apassionat als monstres dels films i els dinosaures de Ray Harryhausen.

La novel·la Un cementiri de llunàtics (1990), de Ray Bradbury (1920-2012), és un bon exemple de la influència de les arts no literàries. Bradbury ambienta l’obra en uns estudis de Hollywood dels anys cinquanta. Als arguments nascuts del seu amor pels films de monstres i detectius, l’autor hi afegeix personatges basats en el director Fritz Lang i en Ray Harryhausen, el geni de l’stop motion.

El cine també va ser una de les passions de Mercè Rodoreda (1908-1983). El film El manuscrit trobat a Saragossa (W. J. Has, 1965), de fet, seria l’espurna creativa de la seva novel·la Quanta, quanta guerra…

(1980). Lectora omnívora, Rodoreda va enlluernar el públic amb La plaça del diamant (1962), novel·la psicològica en la qual s’han trobat ressons de Virginia Woolf, Marcel Proust, William Faulkner, James Joyce i Jean-Paul Sartre. No està gens malament, tenint en compte que la idea inicial de l’escriptora era fer una història “kafkiana, molt kafkiana, molt absurda”.

Mercè rodoreda era una cinèfila militant, cosa que es pot descobrir en novel·les i contes.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

10

L’AdN dE LA LItErAturA

L’obra de Franz Kafka, saturada d’angoixa existencial, malentesos inexplicables i burocràcia infinita, també ha meravellat Quim Monzó (1952), que l’ha homenatjat en el relat “Gregor”, inclòs a Vuitanta-sis contes (1999).

La predilecció de Monzó pels contes neix de les seves lectures adolescents dels relats de Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante o Gabriel García Márquez.

De jovenet, també l’atreien els autors que adoptaven un to o un punt de vista irreverent. “En l’art, sense humor –un humor subtil i invisible– no hi ha res digne de perdurar”, assegura.

Dins del seu bagul particular d’influències, però, també hi ha lloc per a les historietes d’Editorial Bruguera que protagonitzaven Tribulete, Las Hermanas Gilda o Cucufato Pi, “un senyor baixet i lleig que pretenia seduir les noies amb frases gairebé tretes de la literatura del Siglo de Oro. Elles responien clavant-li un cop amb la bossa de mà”.

La literatura, com veiem, germina en els racons més insospitats. El mèrit dels escriptors és descobrir-los i recollir-ne els brots que, amb el temps, es convertiran en històries que ens pertorben, diverteixen o emocionen.

L’humor també és una part fonamental en els llibres d’Eduardo Mendoza (1943). “En el meu cas −admet−, ha estat tan important escriure literatura d’humor com literatura amb humor, que no és el mateix”. D’aquesta divergència, n’han sorgit novel·les tan diferents com La ciudad de los prodigios (1986) o El rey recibe (2018).

El llenguatge cervantí també ha contribuït a l’estil de Mendoza. “De Cervantes vaig aprendre que es pot relatar una acció, plantejar una situació, descriure un paisatge, transcriure un diàleg (…), sense forçar la prosa, amb claredat, senzillesa, musicalitat i elegància”.

L’humor absurd de Franz Kafka s’ha convertit en un referent per a escriptors de generacions diferents.

En l’obra d’Eduardo Mendoza, hi trobem gags influïts pels tebeos de Bruguera i pel comix underground.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

11

AutOrS

Josep Maria Beà l’espai de la ment Josep Maria Beà i Font (Barcelona, 1942) va caure de petit a la cassola de les vinyetes, i resulta que la potent poció màgica del reialme de la ment que són els còmics tenia efecte lisèrgic. De què ens estranyem? Quan en els tebeos humorístics de la Bruguera algun personatge perdia les ulleres, la miopia li multiplicava els efectes visuals distorsionadors per tota la pàgina. En volades així, podríem imaginar la base del dibuixant, però la història real encara és més forta: aquell nen va créixer ràpid, no per llegir còmics, sinó aprenent a dibuixar-los a preu fet, a ritme d’agència.

No tenia ni 14 anys quan el seu pare va conèixer al Frontón Colón a un tal Toutain, que li va dir que el seu fill Josep buscava dibuixants. El petit Beà hi tenia tirada, així que el pare se l’emporta a l’agència Selecciones Ilustradas i acorda amb Josep Toutain que, de moment, el nen hi passarà les tardes dels dijous, que lliura als maristes, i s’hi incorporarà del tot quan acabi el quart del Batxillerat, als 14. Els dijous d’aquell curs un Beà preadolescent comença a seguir el conegut bateig de foc del mètode Toutain: copiar, copiar i copiar, sobretot Alex Raymond. Per fer policíac, Rip Kirby. Per a l’espai, Flash Gordon. I etcètera. Sempre.

Acostumats, però, a l’acumulació de ratlletes del Boixcar autòcton de las Hazañas Bélicas, aquella escola d’acció –el model nord-americà que s’imposava a tot el món– representava la modernitat més absoluta.

L’ambient a Selecciones Ilustradas era peculiar. Toutain, el director, tenia 22 anys. De tots els seus fitxatges, el més gran tot just n’havia fet 18. La majoria eren adolescents. Beà, el més jove de tots. Eren criatures que, entremig de pàgines de tota mena, dibuixaven jugant. Eren estranyes criatures que aprenien a navegar per nous territoris de la ment, quan conquerien l’estrany forat negre de la tinta en l’espai de la vinyeta.

Sir John tenniel. Il·lustracions per a Alice’s Adventures in Wonderland (1866).

Josep Maria Beà. Il·lustració per a una de les portadelles de secció del seu llibre La técnica del cómic (1985). És fàcil veure en la seva icònica figura del gat l’infant de l’època. L’atracció dels tebeos era més poderosa que la de la pilota.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

12

AutOrS / JOSEP MArIA BEà

les lliçons del dibuixant Si de petit, Josep Maria Beà gaudeix amb revistes com Pocholo, TBO, Pulgarcito, Jaimito o DDT i amb dibuixants com Boixcar, Ambrós, Iranzo o Luis Bermejo, a l’hora de destacar preferències ja es decanta pel Flash Gordon d’Alex Raymond, el Capitán Marvel de Clarence Charles Beck i, si cal donar algun exemple del país, El Inspector Dan, d’Eugenio Giner.

De petit, dibuixa pàgines apaïsades d’aventura que després lloga als companys. “M’ho treien de les mans”. Però la primera filiació important, ja en l’etapa de Toutain, li ve d’un contraexemple a la netedat de Raymond: els clars i obscurs de la taca de Milton Caniff, potser per la prohibició d’acostar-s’hi de Toutain, que el trobava poc comercial. “Quan li vaig portar orgullós unes pàgines dibuixades sota aquesta influència, em va mirar, em va dir: ‘algun dia m’ho agrairàs’, i les va estripar i llançar per la finestra. Encara les veig caure amb llàgrimes als ulls”.

Dan Barry és un altre dels models que substitueix Raymond, amb formes més expressives, més de contacte entre els diferents estils que Beà simultaniejarà al llarg dels anys, cada cop més allunyat del realisme estricte. A la sèrie de ciència-ficció Space Ace, que crea el 1959 a Selecciones Ilustradas, ja s’hi detecta un deute clar amb el Flash Gordon de Barry.

En tornar de l’estada a l’Académie Julian de París per formar-se com a pintor (1965-1968), la gent de còmic que passa a interessar-li ja és la més experimental.

Del país, companys com Enric Sió, Esteban Maroto o Pascual Ferry. I dels nord-americans, Will Eisner o, sobretot, Alex Toth. Aleshores es produeix el punt d’inflexió: el seu esclat creatiu en les revistes Drácula i Nueva Dimensión, el salt del terror de la Warren a la ingravidesa de l’espai de la ment, la fundació de la revista Rambla i títols amb personalitat pròpia com Historias de Taberna Galáctica, La Muralla o Peter Hipnos.

A La guerra de les galàxies de Lucas hi sortia una taverna galàctica. I Beà, a les Historias de Taberna Galáctica, hi treu un robot que recorda molt el petit R2D2, però amb molta més mala llet (1979).

Milton caniff. Steve Canyon (1947-1948).

Josep Maria Beà. Peter Hipnos (1976).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

13

AutOrS / JOSEP MArIA BEà

a l’altra banda del mirall Beà és músic (toca i compon), ha fet cinema amb directors com el també dibuixant José Ramón Larraz, ha treballat a la televisió, va ser dels primers dibuixants a fer servir l’ordinador, ha escrit literatura juvenil…

Com a dibuixant, té milers de pàgines, moltes amb pseudònim, camuflat sota estils tan diferents que gairebé podrien constituir heterònims. Li interessen totes les formes de reflex de l’art. I la seva principal virtut és aportar a les vinyetes tota la seva cultura visual.

A la Académie Julian, un dels grans descobriments va ser la pintura de Francis Bacon. En una escapada a Londres, va fer per posar-s’hi al costat en un bar.

Se li’n va enganxar res? El virus latent del britànic pot haver-li afectat la figuració amb deformacions que posen al descobert la crueltat que ens envolta; i Bacon també mirava enrere, com en els seus treballs amb cronografies del segle XIX, el surrealisme o l’expressionisme… Tot plegat és ben present en Beà.

Però per això mateix li interessen les il·lustracions anatòmiques del metge renaixentista Vesalio, els gravats vuitcentistes més estranys, la barreja de classicisme i onirisme de Max Ernst, les ombres de l’expressionisme alemany de Murnau, la serenitat parada i inquietant de J. A. M. Whistler, el surrealisme de Duchamp i el de l’ull tallat de Buñuel, Lorca i Dalí a Un perro andaluz (1929), els rellotges tous de Dalí, les metamorfosis perverses de Lovecraft i de Kafka, el neguit infantil de Carroll, els somnis de Winsor McCay, Felix the Cat al mirall deformant de la galeria dels horrors, la llarga fragilitat de les figures de Giacometti o el classicisme mut de De Chirico. Beà és un remolí d’ulls. A La muralla hi volen peixos com en Magritte, però perquè en ell tampoc ceci n’est pas une pipe. Els seus referents no són d’aquest món.

Fa anys que Beà va travessar el mirall d’Alícia, rere el conill blanc de la pàgina, i se li va aparèixer el gat de Cheshire.

La resta són històries. Les dels replecs de la ment.

— Joaquim Noguero, periodista cultural

Josep Maria Beà. Sequència de La Muralla (1983) en què es capbussa en el quadre conegut popularment com La mare de Whistler, del pintor nord-americà James McNeill Whistler (1834-1903).

James McNeill Whistler. Arranjament en gris i negre (1871). Oli sobre tela.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

14

AutOrS

Alfonso Font en primera línia La infància d’Alfonso Font Carreras (Barcelona, 1946) té lloc en la primera postguerra, en anys de forta censura.

Aleshores, d’on sorgeix el primer impuls del narrador pur que ha estat sempre, guionista sovint dels seus còmics? Ell sempre es recorda dibuixant i llegint, engrescat per les moltes hores que des de xic s’havia passat refugiat a les vinyetes. Però és molt relativa la influència d’aquells primers tebeos en la proteica mirada del dibuixant adult. El material dels primers anys del franquisme era més aviat trist, “infumable pel que fa als guions, de mentalitat infantil, idiotes com volien que fóssim tots. Amb aquelles històries n’hi havia per fer-se l’harakiri”. I la cosa no va millorar fins que aquella canalla va trobar-se amb

“el regal de llegir el que arribava de fora, títols mítics com El hombre enmascarado, Flash Gordon, Rick Kirby i d’altres per l’estil”. No hi havia comparació. “El còmic nord-americà de l’Edat d’Or ens va entusiasmar”.

Pel dibuix, potser? El guionista Víctor Mora té escrit a la novel·la Els plàtans de Barcelona que ell somiava dibuixar com Harold Foster, Alex Raymond o Milton Caniff. En canvi, el dibuixant destaca sobretot la qualitat dels guions, aquella veta mineral que els descobria una autèntica mina d’acció i, doncs, el tresor adult que contenien. Font parava atenció sobretot als arguments, als personatges, al vertigen d’aquella aventura que li omplia el cap de formes que es connectaven les unes amb les altres. “Imitant els que llegia, el meu primer tebeo el vaig dibuixar als vuit anys”.

Per a Font, el còmic no ha deixat de ser mai el que ja llavors va aprendre que era per damunt de tot: contes ben contats, suma de traços i paraules, un munt de línies en joc. La principal font d’històries.

Alfonso Font. Vinyetes del naixement dels personatges Clarke & Kubrick dins la historieta Lluvia (1980).

Frank robbins. Jonhnny Hazard / Guerra en Oriente (1944-1945).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

15

AutOrS / ALFONSO FONt

documentació i diversos plans Quan Font escull genealogia dins el còmic té mol clar amb qui pot establir algun parentiu. Dels dibuixants espanyols de la seva infància, cap. “Sols m’interessava veure en què parava l’episodi de la setmana”. Però la percepció ja és una altra quan recorda dibuixants italians del Corriere dei Piccoli (després Corriere dei Ragazzi, el suplement del diari milanès Corriere della Sera): gent com l’Aldo Di Gennaro o Ferdinando Tacconi el van seduir una cosa gran. “Com es podia ser un dibuixant d’aquella magnitud! Em semblava un misteri.” I n’hi ha cap petja en el propi? “Doncs, com dir-ho: jo llavors era una esponja, ho absorbia tot, puc tenir influències de molta gent que admirava.”

Dels americans, considera que Frank Robbins és el seu favorit. No és que no li agradi Alex Raymond, però li’n queda més llunyana la perfecció anatòmica, aquella mena de perepunyetisme virtuós massa elegant i estilitzat, menys al servei de la narrativa. En canvi, Robbins és més dinàmic, més humil, menys convencionalment realista, de mirada més amable i amb un punt d’ironia, d’afabilitat. Qualsevol observador de Font pot considerar que són seves aquestes mateixes virtuts. És la filiació a l’equip dels qui, per cap, domen la mà. De quan, aquí també, menys és més.

Però les dues influències més importants són europees: André Franquin i Jean Giraud- Moebius. L’humorista belga, pel punt dulcificant de l’humor, però sobretot per donar tanta importància narrativa al segon pla, amb petites històries laterals resseguibles al fons de cada vinyeta. I el francès, pel detall, la documentació, la imaginació que pren com a punt de partida el món, omplint les vinyetes de mil precisions. Com en ell, els còmics de Font prenen el món com a primera font.

Amb les aventures de la seva heroïna, Taxi homenatja Barcelona. I també Barcelona a l’alba.

Alfonso Font. Taxi, el laberinto del dragón (1988) i escena d’abans de la guerra a Barcelona a l’alba (2004), totes dues sèries protagonitzades per periodistes.

Alfonso Font. Historias negras (1981-1985), la pitjor cara de la humanitat, un retrat amb molt de sang i fetge.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

16

AutOrS / ALFONSO FONt

mariner a la mar dels llibres El cinema sempre ha estat important per a Font. I no sols per la seducció de les aventis del cine de barri, sinó també perquè mirant tebeos nord-americans com la Juliet Jones, de Stan Drake, ja tenia la viva sensació d’estar “veient una pel·lícula”. Aquesta concepció dinàmica la retrobem en els seus títols. “Per això crec en la historieta; si en lloc de treballar en els tebeos m’hagués vist fent iconofonemes, com algun semiòtic volia dir-ne, jo ja no treballaria en el còmic, però… tinc 73 anys i encara crec en aquest mitjà.”

La guerra de les galàxies del 1977 li va agradar molt i n’hi ha algun homenatge directe en els Cuentos de un futuro imperfecto o en les aventures de Clarke & Kubrick. En la cinta, George Lucas (1944) hi havia reunit el millor del cine d’aventures de la seva infància: aviadors, pirates, espases, prínceps i princeses, dolents dels bons, tensos duels i fins i tot saloons com els de l’Oest, plens de tipus estranys. L’aventura n’era el principal component.

En canvi, 2001, una Odissea de l’espai (1968), de Kubrick, connecta amb la subjectivitat futurista d’un Moebius i les distòpies de la revista Metal Hurlant. Més fonts d’inspiració.

Alfonso Font. L’Alícia de Carroll a “Proyecto uve”, una història de Clarke & Kubrick recollida a Espacialistas LTD (1984).

De pintors, li agraden els que retraten el món: Velázquez, Sorolla, Vermeer… Però, sobretot, Font adora els llibres, la literatura. Rohner, el marí va néixer directament de Robert L. Stevenson i de Jack London, però, també, com un eco del Corto Maltés amb què Pratt els homenatjava. I és que “les llibreries de vell són espais màgics com la cova l’Alí Baba o l’illa del tresor: no em cal buscar gaire per trobar-hi meravelles”. Sempre se n’ha alimentat. “Arthur C. Clarke, l’he admirat molt a Cita amb Rama o als Contes de la taverna del Cérvol Blanc, però també Robert Sheckley, Philip K. Dick, J. G. Ballard, Ray Bradbury…” Les sèries i els àlbums de Font són el millor reflex de tot el que ha llegit.

— Joaquim Noguero, periodista cultural

Alfonso Font. Jann Polynesia / Jon Rohner (1985). Robert L. Stevenson i el mariner Jon Rohner parlen dels articles que l’escriptor publicava al New York Sun, i que Alfonso Font va comprar en una llibreria de vell, recopilats en llibre.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

17 -

AutOrS

Giardino Vittorio Giardino (Bolonya, 1946) es confesa “un lladre hàbil, un que roba molt però es nota poc; en quin sentit dic robar?: doncs en el que els artistes roben i els mediocres copien.

També robo del cinema o de la literatura, intento comprendre com ho ha fet l’autor, no per copiar la mateixa vinyeta, el mateix dibuix o el mateix grafisme.

El que m’interessa sobretot és captar com ha aconseguit explicar una cosa que m’ha emocionat moltíssim”.

En la seva infantesa, el pressupost familiar era reduït, però permetia la compra de còmics de Walt Disney, que, fins que no va anar a l’escola, li llegia la seva mare.

Només molts anys després, va descobrir els noms dels veritables autors de les històries que més li agradaven:

Carl Barks, dibuixant de les historietes de l’ànec Donald (Paperino, a Itàlia), i Floyd Gottfredson, creador de Mickey Mouse (a Itàlia conegut com Topolino), obres que encara avui considera com a mestres. De manera que historietes com Topolino i il mistero di Macchia Nera, dibuixada per Floyd Gottfredson el 1939, han tingut gran influència en la seva vida historietística. I es que segons Giardino, “les primeres influències (relatives a la línia clara) es remunten al grafisme japonès que ha estat descobert pel públic a Europa cap al final de segle XIX. El deute de la BD cap als grans gravadors japonesos com Hokusai i Utamaro és en veritat gran…

Hi ha un recorregut increïble que parteix d’Hokusai, passa per Toulouse-Lautrec, Van Gogh, els artistes de Liberty, alguns il·lustradors de principis de segle XX i es reflecteix en les meravelloses historietes de Winsor McKay, McManus, per finalment, al meu entendre, influenciar el dibuix de Disney, que és sempre d’estil japonès, encara que costi de creure!”.

Floyd Gottfredson. Portada de Mickey Mouse contra la Taca negra (1939).

Kitagawa utamaro. Els nens són un tresor (1802).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

18

AutOrS / GIArdINO

Vittorio Giardino assenyala Hugo Pratt com una influència clau per a la seva evolució creativa dins de la historieta. La lectura, en la revista de còmics Linus, d’Una ballata del mare salato li va suposar el descobriment d’un dels personatges més carismàtics de la historieta contemporània: l’estrany mariner amb arracades anomenat Corto Maltese. I alhora Hugo Pratt li va mostrar, amb aquella narració, les coses que es podien dir amb la historieta i que encara no s’havien dit, combinant història, cinema, literatura i fins i tot poesia.

Linus, publicació a la qual va estar abonat des dels seus inicis, va esdevenir una aportació molt important per a la seva formació com a autor, ja que a través d’ella va conèixer, a més de les historietes de Pratt, les de Guido Crepax, juntament amb altres autors americans i francesos de gran qualitat. Així, si en Hugo Pratt va trobar l’estímul de l’ambició de trencar amb les limitacions temàtiques i de format per explicar grans històries, la senyal de la renovació gràfica va arribar amb l’obra de Moebius, Muñoz i Tardi. De manera que, en les aventures de Sam Pezzo, el seu grafisme s’adapta al gènere negre mitjançant una síntesi d’influències que el porten a complementar la progressiva precisió dels contorns amb el domini del negre sobre la superfície de tota la pàgina i amb forts contrastos amb el blanc. Aquesta llista d’influències gràfiques reconegudes s’hauria de completar amb dos noms d’autors clàssics com Milton Caniff i Alex Raymond.

Hugo Pratt. Portada de La balada del mar salado (1967).

Vittorio Giardino. Sam Pezzo, una pàgina de la historieta Merry Chritsmas (1980).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

19

AutOrS / GIArdINO

Pel que fa als ritmes i les estratègies narratives, les influències que hi apareixen, i que Giardino reconeix com a tals, venen tant de la banda de la literatura com del cinema. De la primera destaca Hugh Thomas, Orwell, Koestler, Malraux, Neruda, Machado, Hemingway, en allò que pertoca a la guerra espanyola de 1936-1939, mentre que per a les trames d’espionatge assenyala Le Carré, Ambler, Conrad i, especialment, Greene. D’aquest pren l’ús de certs mecanismes narratius desmitificadors, com el de la tècnica de la “tensió inversa”. Així, si l’habitual dinàmica dels relats de suspens es basa a fer que una situació senzilla es compliqui radicalment, Graham Greene parteix de la idea que el personatge ja viu immers en les seves pors personals i que són aquestes pors les que li fan passar moments plens de tensió, quan, en realitat, no hi ha res de què espantar-se .

Del sèptim art reconeix sobretot les influències del director Billy Wilder. De manera que recomana com a aprenentatge narratiu “veure totes les pel·lícules de Billy Wilder, fins i tot aquelles considerades menors, perquè es pot aprendre molt més d’elles que d’un curs de còmic de sis mesos”. Però no es tracta només de Wilder, sinó del cinema en general: “El cinema és una cosa que ‘menjo’ molt, des de sempre, m’agrada veure i tornar a veure les pel·lícules. Per això no és estrany que el final de Sin ilusión, quan el nostre protagonista contempla la seva filla en una representació de ballet, estigui inspirat en Billy Elliot”.

Vittorio Giardino. Exemple de tensió inversa a Max Fridman / Rapsodia húngara (1982).

— Pepe Gàlvez, guionista i crític d’historietes

Vittorio Giardino. Dibuix inédit (1992)

Vittorio Giardino. Max Fridman / Sin ilusión (2008).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

20

AutOrS

Monteys Al dibuixant d’humor gràfic i historietista Albert Monteys (Barcelona, 1971), de jove el van impressionar els curts d’animació dels estudis Fleischer i Disney dels anys trenta. Eren productes per a tota la família, però que no deixaven de tenir un pòsit inquietant. Més tard li vindria la fascinació per l’humor absurd d’Akira Toriyama en el Dr. Slump i Bola de Drac.

parlava contínuament dels seus problemes. Allen es va convertir en un monologuista que a vegades interpel·lava el públic i que sabia com aconseguir-ne la complicitat. En els últims temps, Monteys reconeix influències de sèries televisives com Louie, de Louis C.K., o Curb Your Enthusiasm, de Larry David.

Li interessen perquè tot i partir d’una anècdota real saben desenvolupar una història inventada de forma que captivi i diverteixi. Pensa que en aquest gènere autobiogràfic el narrador ha d’aplicar les dosis suficients d’exageració perquè esdevingui comèdia.

Robert Crumb, i la seva visió alternativa i divertida, va ser un dels referents per a Monteys quan va decidir fer de si mateix un personatge d’historietes.

El dibuixant americà havia estat el primer a parlar de manera impúdica i boja de la seva vida en còmics als anys seixanta. Woody Allen, amb els seus monòlegs en pel·lícules com Annie Hall, va ser un altre influència important. L’actor i director va fer diana creant un personatge neuròtic que

En els seus referents de narració autobiogràfica, normalment la situació que s’explica sembla que només li pot passar a aquell personatge. Amb l’obra acabada es pot considerar que l’abast de la història ha canviat de personal a universal. Els humans no som tan diferents i ens uneixen desitjos, pors i obsessions semblants. Els personatges, amb les seves rareses, ens acaben atrapant, i ens hi acabem sentint identificats.

Alguns dels personatges d’animació sorgits dels Estudis Fleischer als anys vint i trenta. Les seves produccions eren distribuïdes per Paramount Pictures.

Albert Monteys, als anys noranta, a Mondo Lirondo deixa veure la influència del curts dels Estudis Fleischer en les seves historietes. Amb el personatge de l’au amb un embut al cap ret homenatge a Hieronymus Bosch (el Bosch).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

21

AutOrS / MONtEyS

La principal influencia en la vida professional de Monteys ha estat fruit de la casualitat. Va ser quan a la redacció d’El Jueves li van proposar que fes parella creativa amb Manel Fontdevila. El dibuixant manresà llavors ja era una màquina de fer humor; Monteys, amb 24 anys, encara estava buscant la seva veu. El fet és que el duet d’autors es va entendre i va passar a ser una associació que funcionava de manera fluida i natural. Els unia l’interès per innovar l’estil de fer humor costumista i que s’apropaven als temes que volien tractar de manera semblant. Els nous lectors que s’incorporaven a El Jueves van adoptar les sèries que van crear els dos dibuixants com a pròpies i com a icones de la seva generació.

La sèrie Louie, de Louis c.K., que es va estrenar el 2010 ha estat el gran referent per dibuixar El show de Albert Monteys (Astiberri, 2018).

Albert Monteys. Fragment d’historieta d’El show de Albert Monteys (2018).

Dels tebeos que llegia de petit de l’escola Bruguera i de les sèries que seguia a Cavall Fort i Tretzevents, Monteys prioritza com a referent a Jan. Per a ell és un dibuixant que lluita per deixar empremta d’autor en la seva obra. Comenta que sempre acaba tornant a les seves vinyetes i descobrint-hi coses noves. Pensa que Jan sap cuidar tots els detalls i és un historietista que treballa molt bé l’escenografia de cada vinyeta.

Li agradaria que Jan fos més reconegut com a autor.

Troba que, en general, l’humor no té el prestigi de la ficció, se’l considera un gènere més banal.

Monteys és un gran defensor de l’humor de l’absurd.

L’interessa la sàtira gràfica, però és un gran partidari també de la gamberrada pura i el riure pel riure. El seu gran ascendent en aquest gènere són els Monty Python.

El grup feia un humor no lligat a la quotidianitat que disparava a tot i a tothom d’una manera innovadora.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

22

AutOrS / MONtEyS

Un altre camp que l’interessa molt és la ciènciaficció, un gènere en què s’ha d’explicar una història sota uns paràmetres acotats, encara que de manera buscada o inconscient pot anar molt més enllà i parlar de realitats de manera interessant i suggeridora. En aquest gènere, l’han seduït escriptors com Philip K. Dick o Kurt Vonnegut, que l’han influït a l’hora de crear la sèrie Univers!

Josep Maria Beà va ser el primer dibuixant professional que va conèixer. Havia estudiat a la mateixa escola que Monteys, encara que trenta anys abans. El fet de saber que sortia del mateix lloc que Beà va fer que s’hi emmirallés i s’animés a lluitar per esdevenir un professional del dibuix.

L’àlbum de Beà Historias de taberna galáctica el va captivar perquè combina una aventura de ciènciaficció amb l’amanit d’un humor surrealista.

Per a Monteys, un creador no es pot tancar a rebre noves influències. No es pot quedar enclaustrat en l’estil de sempre i no evolucionar, encara que això sigui el més fàcil per als seguidors i per als editors.

En l’actualitat, està seguint amb interès la carrera de l’humorista, escriptor i showman Miguel Noguera.

La majoria d’autors de la generació posterior a Albert Monteys ja no tenen influències directes de medis com la televisió tradicional o la premsa de quiosc.

Tot el que necessiten ho troben a Internet, per aquest motiu les referències no hi fa res que siguin a milers de kilòmetres de distància. Amb un clic està a l’abast de la mirada l’obra de creadors que els interessen o que tenen una visió del món que s’assembla a la seva.

— Jordi riera Pujal, escriptor i divulgador del còmic i l’humor gràfic

Amb la novel·la Escorxador Núm. 5 (Slaughterhouse-Five), Kurt Vonnegut va esdevenir un escriptor de culte entre els lectors americans amb un relat commovedor i a la vegada ple d’humor negre.

Albert Monteys, adaptació d’Escorxador Núm. 5, (2020), com a novel·la gràfica per al mercat americà.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

23

AutOrS

Rubén Pellejero D’entrada pot sorprendre que, quan Rubén Pellejero (Badalona, 1953) es va començar a interessar pel còmic −i abans de pensar a guanyar-s’hi la vida−, es fixés especialment en el dibuix humorístic: “si la vida m’hagués portat per altres camins potser avui m’hi dedicaria. Recordo com m’agradava O. Soglow, autor de The Little King, i també em va marcar molt el barroquisme de Ronald Searle, i autors de la revista The New Yorker. Jo he fet molt dibuix humorístic, però la gent se n’oblida perquè la majoria no l’he publicat aquí; també he aplicat aquest estil a il·lustracions per a llibres de text”.

Alberto Breccia. Los mitos de Cthulhu (1973), una de les seves obres clau.

En els seus inicis professionals, Rubén Pellejero va treballar per a un estudi que col·laborava amb agències internacionals. Si algú el va marcar decisivament van ser Alex Raymond, “sobretot el de Rip Kirby, pels seus contrastos”, el gran mestre argentí Alberto Breccia i autors italians com Ivo Milazzo i Attilio Micheluzzi, “que són fonamentals en mi. I més endavant vaig conèixer l’obra de Milton Caniff, Frank Robbins i Alex Toth”. Tot i que ara ell és el dibuixant de Corto Maltés, Pellejero reconeix que en el seu moment “Hugo Pratt m’agradava i em desagradava alhora. Ell va ser el primer a trencar la línia, dibuixava com si fes un esbós i a tots ens va sorprendre molt. Més que sentir-me influenciat per ell m’hi sento unit per referents comuns”.

rubén Pellejero. Las memorias de Monsieur Griffaton (1982).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

24

AutOrS / ruBéN PELLEJErO

Segons Rubén Pellejero, “les influències van molt per etapes i t’ajuden a evolucionar; el més saludable és que s’hi barregin moltes. Hi ha autors que s’obsessionen amb algú a qui admiren, però jo no sóc d’aquests, sempre he estat un tastaolletes i m’han agradat moltes coses i molt diferents, sóc molt eclèctic”.

Quan Pellejero va fer Historias de una Barcelona “em vaig fixar molt en Jacques Tardi, en la manera com dibuixa la ciutat. Tot l’esforç que un feia per dibuixar bé s’anava en orris veient l’ambient que creava, la seva síntesi va ser un revulsiu, va trencar esquemes”. I, després de Las memorias de Monsieur Griffaton, el gran canvi estilístic de Pellejero amb FM va ser “deixar el pinzell, que em feia nosa, no em deixava dibuixar el que jo volia. Charles Burns em va fer replantejar el blanc i negre, i també em vaig fixar en José Muñoz, dibuixant d’Alack Sinner, i en els autors d’El Víbora, que no era el meu camí, però que m’interessaven molt i trencaven amb el virtuosisme”.

Corto Maltés a banda, la sèrie més popular de Rubén Pellejero està protagonitzada per un altre aventurer, Dieter Lumpen, que va néixer d’un encàrrec que li van fer a ell i al guionista Jorge Zentner amb la intenció de crear un personatge que es pogués vendre a tot el món. Per a aquestes històries “vaig agafar el concepte de la línia clara perquè sabia que a Europa funcionaria. El que m’agradava del còmic francobelga era el gust pel detall, la riquesa ambiental, el fet de saber planificar i narrar, de crear sensacions. Hergé et podia semblar fred, però et ficava en l’ambient.

En canvi, moltes de les coses que es feien aquí en aquells temps em semblaven ben dibuixades però mal narrades, no es veia un esforç per evolucionar”.

Las aventuras de Dieter Lumpen era inicialment en blanc i negre i “quan hi vaig incorporar el color vaig seguir bastant l’estil de Tintín, però tacant-lo per donar volum. En aquell moment, en el còmic espanyol no es cuidava el color i jo ho vaig voler fer; amb perspectiva veig que va ser una cosa innovadora”.

Alex raymond va abordar el gènere policíac a Rip Kirby (1946).

rubén Pellejero. Las aventuras de Dieter Lumpen (1985), una obra pensada per arribar a molts països.

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

25

AutOrS / ruBéN PELLEJErO

El silencio de Malka ja estava concebuda en color des del començament, i “em va permetre canviar d’estil i treballar amb color directe; en aquest cas, la influència més clara va ser la de Lorenzo Mattotti, autor de Fuegos, que m’agradava molt”.

En part, Pellejero atribueix aquesta recerca constant al fet que “mai no m’he considerat un gran dibuixant, dibuixar m’ha costat. Per compensar això he hagut de buscar altres camins i reflexionar molt sobre com he d’abordar cada projecte, anar investigant i canviant, cosa que m’ha fet poc comercial dins el còmic realista perquè no se’m pot etiquetar”.

Considera l’autor que les influències “no sempre tenen una translació evident en allò que fas, però hi són”. En el seu cas, han anat evolucionant amb el temps atès que “sempre he procurat ser seguidor d’allò que es va publicant perquè t’ajuda a ser obert de mires i a no encasellar-te, tot i que per al lector i l’editor va molt bé que estiguis encasellat. Quan han anat sortint autors nous com Paco Roca −en el seu moment− o Núria Tamarit m’han interessat molt”.

Lorenzo Mattotti. Una pàgina de Caboto (1992).

Una cosa que valora Pellejero dels dibuixants joves és que “tenen molt en compte el grafisme i el disseny a l’hora de fer els seus còmics, i són terrenys als quals estic molt obert”. I és que, visualment, reconeix el mestratge de creadors de disciplines alienes al còmic: “m’han agradat molt pintors com Edward Hopper o David Hockney, o els grans il·lustradors nord-americans com Frederic Remington”. Pel que fa a la composició dels plans i a la planificació, no li és aliè el seu amor pel “cinema clàssic dels anys quaranta i cinquanta. A Lobo de lluvia vaig tenir molt present el western de directors com John Ford”.

— Xavier roca, periodista cultural

rubén Pellejero va experimentar amb el color directe a El silencio de Malka (1994).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

26

AutOrS

Laura Pérez Vernetti Veu única, inclassificable, experimental, inquieta…

Són molts els adjectius que es podrien dir de l’obra de Laura Pérez Vernetti (Barcelona, 1958), però cap no és capaç de definir-la del tot. La seva carrera ha seguit un patró que ha servit precisament per trencar patrons. Fidel sempre a la recerca i a la interpretació de totes les possibilitats de la historieta, ha trencat amb les modes i les tendències prefixades i ha seguit un camí propi, amb obres de qualitat molt contrastada.

Des de la seva presència a El Víbora, on va apostar per còmics underground, però també molt personals, i adaptacions literàries a les vinyetes, passant per obres compartides amb guionistes com Onliyú (El Víbora), Joseph-Marie Lo Duca (El toro blanco, Las mil y una noches), Felipe Hernández Cava (Sarà Servito, Macandé) o Antonio Altarriba (Amores locos, El brillo del gato negro), la seva trajectòria evidencia una ambició estètica i narrativa gens convencional. Ha adaptat a la historieta escriptors com Marcel Schwob (Las vidas imaginarias de Schwob), Franz Kafka (“El trapecista”), Carson McCullers (De ellas), Dylan Thomas (Las habitaciones desmanteladas) o Robert L. Stevenson (Markheim); i a poetes clàssics com Fernando Pessoa (Pessoa & Cia), Vladimir Maiakovski (El caso Maiakovski) i Rainer Maria Rilke (Yo, Rilke), així com a poetes espanyols i catalans contemporanis com Luis Alberto de Cuenca (Viñetas de plata), Ferran Fernández (Poèmic), Jesús Aguado o Miriam Reyes (Ocho poemas).

És, també, il·lustradora, però la seva passió és la historieta. “De petita vaig tenir la sort de llegir còmics espanyols, italians i francesos; els devorava fins i tot abans de saber llegir. Vaig estudiar a l’Institut Italià de Barcelona, i la meva família ens portava a fer colònies al sud de França, per practicar la llengua francesa.” Per tant, els referents de Laura, com a lectora i com a autora, eren revistes i col·leccions tant diferents com TBO, Pulgarcito, Mary “Noticias”, El Capitán Trueno, Tintin, Spirou, Topolino o Corriere dei Piccoli. Més endavant, van arribar publicacions franceses com (À suivre…), italianes com Linus o Alter Linus, o les espanyoles El Víbora o Rambla.

Els autors de còmics que l’han marcat d’alguna manera són, també, de procedències i estils molt diversos:

Paolo uccello. Batalla de Sant Romà: Nicolau de Tolentino liderant els florentins (c. 1438-1440).

Sandro Botticelli.

La història de Nastagio degli Onesti: tercer episodi (1483).

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

Autors / LAurA Pérez Vernetti

“Milton Caniff, Winsor McCay, Vittorio Giardino, Igort, Carpintieri, Goscinny, Hergé, i també argentins com Alberto Breccia, Carlos Sampayo, José Muñoz… A mi m’agrada tot el còmic, he tractat tant la línia clara com la expressionista com l’underground”. Però les influències no acaben amb els còmics. Laura va estudiar Belles Arts: “vaig fer gravat, pintura, fotografia, disseny… i quan tenia 20 anys va aparèixer El Víbora, que em va semblar molt innovadora”. Aquest va ser el punt de partida de la seva carrera com a historietista.

Però, “tot i que la meva gran passió és la historieta, les meves influències surten també de la pintura, el gravat o la literatura; m’interessen tots els llenguatges”.

Laura assumeix amb naturalitat molts ascendents: “aprecio els diferents corrents al mateix nivell: la línia clara, l’expressionisme, els quatrecentistes Paolo Uccello o Sandro Botticelli, la pintura simbolista, Henri de Toulouse-Lautrec, Egon Schiele, Alex Katz, Ernst Ludwig Kirchner i la seva forma de mostrar l’erotisme de forma estilitzada al mateix temps que descarada, o l’art pop, amb Roy Lichtenstein”. Laura va encara més enllà: “també he tractat les avantguardes futuristes, Fernando Pessoa, Vladimir Maiakovski o el cartellisme, amb Aleksandr Ródchenco, de qui aprecio molt el collage i la seva composició”.

“(…) los dibujos de Laura me han seducido siempre por estar preñados de memoria, lo que los constituye en instrumentos de conciencia.”

Felipe Hernández Cava Del prólogo del libro de Laura Pérez Verºnetti. Las vidas imaginarias de Schwob (Luces de Gálibo, 2019).

Antonio Altarriba (guió) i Laura Pérez Vernetti (dibuixos).

El brillo del gato negro (Edicions de Ponent, 2008).

Felipe Hernández Cava (guió) i Laura Pérez Vernetti (dibuixos).

Sarà Servito (Ediciones de Ponent, 2010).

27 -

LA GENÈTICA DEL CÒMIC

AutOrS / LAurA PérEZ VErNEttI

Laura, gran lectora, ha fet de les adaptacions literàries una de les seves fonts d’inspiració: “he llegit de tot, m’interessa tant la literatura contemporània com la de l’antiga Grècia o el rococó. Les adaptacions sorgeixen dels meus gustos literaris i, al principi, dels autors que em descobria el guionista Onliyú”.

Les adaptacions poètiques apareixen en l’obra de Laura a partir de Pessoa & Cia (2011): “és un autor que ha reivindicat diferents personalitats, és molt difícil adaptar-lo a una historieta que, en el fons, és conservadora i en la qual el lector vol un personatge fix i un estil; però aquest poeta em va semblar molt enriquidor, i desprès de trenta anys de professió em vaig decidir a apostar per la poesia gràfica; a partir de la poesia em sorgien moltes imatges, noves idees, nous estils, per a mi és una nova forma narrativa”. Res d’estrany per a Laura, endinsar-se en un nou llenguatge: “ja havia tingut una etapa experimental als anys noranta del segle passat, amb treballs per a El Ojo Clínico, Medios Revueltos o NSLM i amb guions del Felipe Hernández Cava, i em vaig adonar que podia començar una nova via narrativa amb la poesia gràfica”. Per a Laura, a qui sempre li ha agradat investigar en la seva feina, “és un altre tipus de narració, un tercer llenguatge, un híbrid”.

A part de interpretar poetes consagrats (Pessoa, Maiakovski), a Laura li interessen també els espanyols: “treballo amb poetes de diverses generacions, alguns de consagrats, com Luis Alberto de Cuenca, i d’altres de joves que s’estan obrint camí en el terreny de la poesia, com Miriam Reyes o Jesús Aguado”.

Per a Laura, “cada adaptació és diferent, em permet utilitzar tots els recursos gràfics dels quals disposo”.

La genètica artística de Laura és, doncs, molt enriquidora i diversa.

— Antoni Guiral, divulgador de tebeos

Laura Pérez Vernetti (guió i dibuixos). “Paolo Uccello, pintor”, dins Las vidas imaginarias de Schwob (Luces de Gálibo, 2019).

Laura Pérez Vernetti (guió i dibuixos). Pessoa & Cia (Luces de Gálibo, 2011).

28

És una exposició de Biblioteques de Barcelona Projecte i direcció: Alfons López Textos: Josep M. Cadena, Pepe Gálvez, Toni Guiral, Alfons López, Joaquim Noguero, Jordi Riera, Xavier Roca, Sebastià Roig Disseny i producció: Ars Satèl·lit

Paulina Vizán & Alfonso López. A partir d’un gravat de Goya. Sèrie los Caprichos

Amb la col·laboració de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i del Museu d’Art de Lleida